Cartografías poéticas

Cartografías poéticas

Con Martín Palacio Gamboa, que hoy presenta una selección de poesía uruguaya actual.

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Nació en Montevideo, en 1977.

Esos serían los únicos datos biográficos que obtendríamos sobre Martín Palacio Gamboa si él mismo fuera uno de los poetas seleccionados en La confabulación de las arañas, el libro que presentará hoy a las 19 hs. en Kalima (Durazno y Jackson). Esa austeridad en lo biográfico no es producto del desconocimiento –su diálogo con La Baraja hará evidente que está familiarizado con la trayectoria vital de los poetas incluidos en el trabajo– sino que se desprende de una posición teórica y una concepción estética.

La perspectiva está diagramada desde la introducción del libro: apunta a la posibilidad de plantear “varios espacios de pensamiento alternativo en el espacio literario mismo (…) y no meramente, como suele hacerse, en relación con la literatura, o sobre ella”. Consecuentemente, los comentarios que preceden a las poesías seleccionadas por Gamboa se abocan de lleno a la obra de cada autor/a.

Se trata de breves ensayos que conjugan vocación didáctica –el autor es docente en Secundaria–, economía de lenguaje –ha publicado tres libros de poesía*– y un repertorio de herramientas conceptuales que conectan al lector con múltiples textos, autores y movimientos artísticos. Por ejemplo, al introducir a Gustavo Espinosa, uno de los doce poetas del interior del país incluidos en el trabajo (sobre un total de veinticinco), no hay referencias a su lugar de residencia en Treinta y Tres, sino a que es “un narrador refractario y orejano a cualquier intento metropolitano de asimilación canónica”.

Pero una conversación de café y de cuerpo presente no discurre con naturalidad si no toma en algún momento el camino de las historias de los que conversan. En este caso, el tándem fotógrafo-periodista se reveló como una alianza a contrapelo de la tradicional rivalidad entre Salto y Paysandú. Por su parte, el entrevistado contó que, a pesar de haber nacido en Montevideo, se crió en Tacuarembó y en el Chuy. Muchos años más tarde, entre 2005 y 2012, vivió en Buenos Aires.

“En aquella época yo no me dedicaba a escribir. Me dedicaba a hacer pan. Era panadero”, cuenta Gamboa al lado de una ventana del bar La Tortuguita. “También fui escritor fantasma. Venía alguien, por ejemplo un político, te daba un paquete y te decía: ‘Quiero que escribas sobre tal tema’. Te garpaban y vos escribías, pero el libro aparecía con la firma del que había garpado. Eso era común”.

También fue traductor entre español y portugués, aprovechando la calidad de bilingüe que le dio el Chuy, donde además aprendió ladino y árabe. “Por las traducciones la gente de Buenos Aires me terminó recomendando a un editor, Gerardo Coccio. Y ahí surgió una especie de camaradería de trabajo”.

Coccio trabaja en la editorial Detodoslosmares, de Capilla del Monte, en la provincia de Córdoba. En 2013 Gamboa editó allí Bicho de siete cabezas, una selección bilingüe de poesía brasileña contemporánea. “Se ve que le fue bien, porque después me dijo: ‘vamos a hacer una de Uruguay’. Y ahora aprovechó la volada e hizo el lanzamiento en la Feria del Libro de Buenos Aires”, cuenta Gamboa. Montevideo es la ciudad invitada de honor este año en la feria que se extiende hasta el 14 de mayo.

– ¿Qué implica que esta selección sea publicada por una editorial cordobesa?

– La publicación va acompañada de una posición ética. Me interesa que los libros circulen por distintos sellos y a la vez que no surjan siempre desde el lado metropolitano. Que rompan un poco con esa lógica centralista. Buena parte de los libros que he publicado han salido por editoriales independientes o totalmente periféricas. Si no fue por Maldonado fue por La Plata, si no fue por Córdoba fue por Recife. En Montevideo solamente publiqué un libro.

– ¿Qué diferencias y qué continuidades encontrás entre la producción poética propiamente dicha y el estudio y comentario de obras de otros autores?

– Hay una diferencia de códigos. Cuando uno trabaja sobre la crítica trabaja sobre la argumentación de lo estético. Por qué este autor merece ser leído o por qué este autor podría llamar la atención. Y ahí entra en juego una serie de estrategias discursivas que no tiene nada que ver con la creación poética. Pero si se quiere tener una relativa puntería en esto obviamente es un punto a favor que uno escriba poesía.

Generalmente se ha quedado esa idea de la labor del crítico como una especie de aduanero. “Esto pasa, esto no pasa”. Y no es tanto por ahí, es más bien decir: “Esto es lo que se está produciendo ahora”. Es mucho más descriptiva que prescriptiva la crítica. En ese sentido mi visión de lo que tendría que hacer el crítico es ofrecer mapas. Hay un grupo de gente que está produciendo de esta manera, hay una gurisada en Rivera, en Tacuarembó, en Salto, que está haciendo estas movidas, que está largando proyectos editoriales independientes. Fíjense a ver qué pasa allí. Y decir lo que a uno, por ahora, de lo que va viendo, le viene gustando. Pero la propuesta es mucho más amplia. No da caer en aquel ejercicio durísimo de la generación del 45’, que era tremendamente tajante. “Esto sirve, esto no sirve”. Lo que no servía a veces con el tiempo demostró que fue lo que realmente sobrevivió. Si uno empieza a revolver lo que quedó fuera de la crítica de la generación del 45 y parte de la del 60 uno descubre autores y libros y se pregunta por qué los dejaron afuera si eran muy buenos. Y era porque no entraban dentro de los cánones o paradigmas de esa época, en los que también entraba una actitud. Por ahora esto es lo que se está produciendo y veremos si sobrevive con el pasar del tiempo.

Pero el vínculo entre escritura poética y ensayística o crítica, es más bien de retroalimentación. Borges, Octavio Paz, Lezama Lima, Juarroz, eran excelentes críticos y excelentes poetas. Hay una larga tradición de poetas que son críticos y críticos que son poetas. Pensemos en el caso de Umberto Eco, que primero teorizó sobre la novela y después escribió “El nombre de la rosa”.

– ¿Cómo evaluás el rol del periodismo en la difusión y crítica cultural?

– Los suplementos culturales son siempre como la cenicienta de la prensa. La cuestión es que si no tenés la sección de cultura que promueva una discusión o que dé cuenta de lo que está sucediendo, en realidad es como una pérdida de perspectiva sobre los nuevos códigos culturales. Más [teniendo en cuenta] que en los últimos quince años se está dando un corrimiento bastante grande de los cánones. El que da una muy buena cuenta de eso es quizás Luis Bravo. También hasta hace un tiempo Amir Hamed, muy a su modo, hacía un relevo bastante interesante.

En la prensa cada sección se maneja con una visión si se quiere hasta filosófica de lo que se produce. Hablo de lo que conozco que es Brecha, donde yo trabajo. Brecha ha estado mostrando en los últimos cinco o seis años un recambio del staff de colaboradores y se ha mostrado bastante abierta a generar espacios de reflexión y a la vez también de muestrario de lo que se está haciendo ahora. No hacemos discriminación de editoriales. Lo que llega se reseña, se habla o se hace una entrevista. Incluso apelando a autores que a lo mejor no son muy conocidos pero que ya tienen una obra armada y que ameritan una entrevista o un diálogo. O se hace una revisión de ciertas figuras del pasado reciente. En ese sentido hay una posición muy tomada al respecto. De hecho, quien se fije en la sección Cultura de Brecha de los últimos cuatro años [verá que] ha habido un viraje importante en lo que han sido los temas de interés. Se ha alcanzado por ejemplo la producción de gente que está entre los veinte y los treinta años, la reseña crítica de libros de autores primerizos o sobre fenómenos culturales tales como Bandcamp o Wattpad. ¿Qué es lo que está pasando y cómo eso incide en el repertorio y en lo que entendemos por cultura? Hay una apuesta y una puesta en común sobre que hay que registrarlo y en lo posible proponer lecturas sobre eso.

En La Diaria sé que hubo cambios en la dirección. Creo que está a cargo de Soledad Platero, si no me equivoco, que está planteando también una mirada crítica y panorámica de lo que se está produciendo. También porque está habiendo un recambio generacional bastante grande y una apertura a otras modalidades de escritura y producción que rompen con lo que se venía viendo hace veinte o treinta años atrás. En ese sentido, si bien es lento el proceso, se está llevando a cabo un relevo, una posición de trazar mapas en relación a lo que está pasando ahora

– La selección que hiciste para este libro tiene criterios bastante flexibles. Se incluye a una poeta que nació en México pero publica en Uruguay y a un poeta nacido en Uruguay pero que publica en Barcelona.

– Sí. En el caso de Ana Strauss, hace ya veinte años que está radicada acá. Entonces, si bien se considera apátrida porque es hija de exiliados argentinos, nacida en México y de ascendencia judía, ella misma reconoce que hay una serie de referentes, de lecturas, que tienen un aporte de raíz montevideana. De todas formas es bastante cosmopolita en sus producciones (también es artista visual).

Por su parte Aparicio Vignoli, nacido en Florida y que a fines de los sesenta y comienzos de los setenta se exilia en España, es un caso bastante curioso de por sí porque es uno de los pocos autores en Uruguay que escribió completamente surrealismo. El surrealismo en Uruguay nunca tuvo mucho arraigo, salvo en algunos autores contados con los dedos, como Selva Márquez o Humberto Megget. Aunque se podría considerar como un precursor del surrealismo a Federico Ferrando, el amigo de Horacio Quiroga, al que el propio Quiroga mató de un balazo por accidente. Si uno se fija en los textos poéticos de Ferrando, tienen muchísimos elementos que se podrían adscribir al surrealismo. Pero más allá de eso, esa corriente no ha tenido mucho arraigo en un país que siempre hizo gala del racionalismo a ultranza, cuando el surrealismo juega justamente con otro lenguaje.

Vignoli publicó sus dos primeros libros en Florida, durante el año 1964 o 1965. Después se produce un hiato de casi cuarenta años hasta que vuelve a producir pero en España, en la misma línea y con los mismos temas que había desarrollado en el 64 y 65. Como un paréntesis. Como si los cuarenta años hubieran sido cuarenta días. De ahí la extrañeza que produce este tipo. Ya en su época era un outsider total y ahora que está afuera más todavía. Y sin embargo tiene una obra que realmente amerita su atención. Es un lenguaje único. Y él nunca dejó de sentirse de Florida porque cuando publica allá en España siempre aparece “ediciones de Florida”. Y en su mundo referencial aparece siempre una visión, mítica si se quiere o transformada por lo poético o la visión mágica del surrealismo, pero está. No se deja de lado.

Esos son dos casos extremos. La flexibilidad de lo que se propone como mapa se puede ver también en que se incluye poesía experimental, que generalmente en las selecciones o antologías al uso no están. No es un nicho que se atienda mucho. Son los casos del Maca [Gustavo Wojciechowski], de Clemente Padín o Juan Ángel Italiano. Generalmente se quedan [las antologías] en lo verbal y no alcanzan lo visual. Y es una modalidad que ya tiene unos cuántos años pero que sin embargo el aparato crítico nunca pudo asimilar del todo. De hecho hay escasísimos estudios sobre la poesía visual, cuando ya tiene más de cuarenta o cincuenta años de desarrollo.

– ¿Cómo concebís la categoría “poesía experimental”?

– De eso podríamos dar una cátedra en otra parte (risas). La poesía experimental es aquella que prácticamente desarticula el lenguaje y se permite el ingreso, dentro de lo que podríamos considerar textos, de otros elementos que no son percibidos como lenguajes. Como en el caso de la imagen o el sonido. Muchas de estas propuestas ya fueron desarrolladas en las vanguardias de los años veinte: la poesía fónica, por ejemplo, que es jugar con la mera sonoridad del lenguaje y sin necesidad de expresar un término, un concepto, una palabra armada, y que igual llega a ser expresiva; la poesía matemática que se desarrolló en los cincuenta o sesenta; la poesía concreta que jugaba con imágenes geométricas o con la geometrización de la palabra. La cantidad de corrientes que ha habido es realmente vasta, no da para abarcarlas todas. Pero se caracteriza justamente por tener un ejercicio lúdico, mayormente político, porque la mayor parte de esos movimientos rupturistas concebían al lenguaje como parte de la superestructura social; una visión muy marxista. Entonces desarticular el lenguaje era de alguna manera desarticular saberes y formas de ordenar el mundo a través de la palabra. Llevar a cabo un desajuste de lo que es el lenguaje y sus mecanismos de expresión, era de alguna manera también desarmar lo que ya estaba y proponer otras formas de decir y de entender las cosas. Estoy simplificando groseramente. Creo que más de uno me caería con un palo por eso. Pero apunta por ahí.

Ahora, obviamente que con los nuevos soportes y los nuevos medios, con las posibilidades que ofrece el mundo digital, ya las vertientes pueden ser realmente innumerables y todavía no tenemos idea de lo que se está haciendo en este momento.

En el Uruguay la poesía experimental nunca fue muy bien recibida. Pensemos en el rechazo que se ha tenido con la revista Los huevos del Plata en los años 60’ o con la revista Ovum, que después fue cortada por la dictadura. Y La Oreja Cortada en los años 80’ de la mano del Maca, [Héctor] Bardanca, Luis Bravo [los tres incluidos en “La confabulación…”]. Ahí hubo un intento de retomar esa tradición rupturista (valga el juego de palabras), pero siempre quedó medio al margen. Por eso decidí incluirlos, porque hacen parte de un repertorio que está y que tiene que ser leído y conocido y no quedar en una especie de limbo.

– En la introducción al libro hacés referencia a dos mojones temporales: los 60᾿ y un giro en el 2001. ¿Qué pasó en la literatura uruguaya en esos momentos?

– De la gente que empezó a darse a conocer en los 60᾿, Vignoli, Padín, elegí justamente los más cortados, los que quedaron más cerca del margen que del centro de la hoja. Selva Casal empieza en los 50᾿ aunque gana visibilidad en los 60᾿, pero tampoco he visto que hubiera demasiada atención hacia su obra. No se masificó tanto como pudo haber pasado con Marosa [Di Giorgio], por citar un caso. Con la gente del 70᾿ aparece [Roberto] Apratto, [Alfredo] Fressia, [Eduardo] Milán (de fines 60᾿ y comienzos del 70᾿). Me interesaba que se tomara de cada época aquellos autores que de alguna manera permitían renovar el repertorio de lecturas. Algunos ya están reconocidos, como Milán o Luis bravo, pero me da la impresión de que en raras ocasiones se les integró en un solo volumen que señale que tenemos una tradición rupturista bastante marcada. Sin embargo pasan desapercibidos, como si la historia de la literatura uruguaya fuera un ente lineal, con un discurso muy deudor de la herencia del 45᾿ y algunos epígonos del 60᾿, y sin embargo a mí lo que me interesa son justamente los quiebres a lo largo de esa historia.

Luego, en los 90᾿, a medida que se fue acentuando la crisis, las publicaciones en Uruguay fueron mermando. No todo el mundo podía publicar, y a partir del 2000/2001 comienzan a resurgir movidas de lecturas, promoción, fanzines, pequeñas editoriales o pequeños sellos que buscan, a partir de la nueva configuración socioeconómica de la época, ver qué se puede hacer. Ahí surgen no solo [la editorial] Yaugurú, que se consolida por esa época promoviendo otras formas de suscripción, sino también Artefato que fue el gran impulsor de lo que se estaba escribiendo y no se podía publicar porque no había medios. A partir de allí el quiebre socioeconómico promueve el surgimiento de una visión mucho más lúdica y a la vez más descarnada de lo que va a ser la realidad regional de aquel momento.

Después llegó la expansión progresista y ahora el avance de las nuevas caras del fascismo. La literatura está como repolitizándose, está tomando posiciones. Sin dejar lo lúdico, pero empieza a estar en un tono más áspero y contestatario. No al estilo de los 60᾿ porque las circunstancias son otras, pero va recuperando de a poco esa mirada ácida, crítica y por momentos de gran conciencia política. Cuando es lúdica y experimental mucho más todavía. A su modo, el Hoski hace una poesía que pone en entredicho los grandes relatos oficiales y cómo han sido utilizados justamente para establecer una suerte de status quo. Lo hace en clave humorística y por momentos no tan humorística. Es una visión que no es de Montevideo sino de Sauce.

Me interesa justamente esa mirada de ahora pero de gente que no viva mucho en Montevideo o que tenga su accionar en otros lugares, justamente para que ese quiebre sea más operativo y muestre de una manera mucho más aguda la fragmentación de ese discurso de la cultura uruguaya como una cosa monolítica. Por eso aparece gente de varios departamentos, Durazno, Rivera, Rocha, Tacuarembó, Maldonado. Obvio que aparecen más de Montevideo porque más de la mitad de la población vive acá. Pero dar cuenta de que las lecturas pueden ser completamente descentralizadas no solo por su forma de escribir sino por su procedencia, otorga una mirada completamente distinta de la realidad.

También está el caso de Fabián Severo. La selección tiene varias anomalías. Incluye un poeta que escribe en portuñol, un poeta completamente adscripto al surrealismo, tres adscriptos a la corriente experimental poética, las nuevas vertientes como el caso de Santiago Pereira, Hoski o Ana Strauss, con una forma muy particular de escribir. [Apunta a] transformar la anomalía en algo que está allí y que es necesario para desarticular y promover otro tipo de lecturas.

– ¿Te quedaste con ganas de incluir a alguien?

– Ah, sí. Me hubiera gustado incluir a Regina Ramos, de San José. Quizás a Miguel Ángel Olivera, al que le dicen “El Cristo” y es un gran explorador de la poesía del lunfardo y de raíz tanguera. Pero siempre va a quedar gente afuera. Es imposible abarcar todo lo que uno quisiera por una cuestión de espacio. Quizás para una segunda vuelta agreguemos a los que faltan.

– ¿Cuánto tiempo trabajaste en este proyecto?

– Unos dos años. Como ya tenía cosas escritas de cada uno de estos poetas en otros medios fue recopilar notas, reacomodarlas, ampliarlas, pero una parte del trabajo ya la tenía hecha

– ¿Tu rol docente incidió en el proceso del libro?

– Sí. Por suerte no tenemos programas muy fijos en literatura. Eso permite que uno pueda trabajar con varios autores. Yo trabajo con ciclo básico, tercer año del liceo de Las Piedras. Me he permitido dar a autores como Washington Benavides, que rara vez se toca en un liceo. Voy a trabajar con Circe Maia o con las poéticas del rock, con letras de La Tabaré y de La Trampa. O  con Serafin J. García, que es uno de los poetas más populares que ha tenido Uruguay pero de los que menos se ha tocado. Me hubiera gustado que alguien me diera Orejano, por ejemplo. Para mí es un poemazo. Prefiero esa visión no tan encerrada en el canon de los programas. También [incide] que me haya formado libre en el Instituto de Profesores de Artigas. Yo trabajaba en Rocha y venía a dar los exámenes acá en Montevideo. Eso me permitió no tener que someterme a un programa y tener cierta flexibilidad para tomar autores que en general no aparecen, y trabajarlos. A mí me ha ido bien hasta ahora.

Pero esa mirada que se puede observar en este libro también la vuelco en mis clases. Traigo autores para que los alumnos hablen con ellos, los obligo a que busquen autores nuevos que están produciendo, como la gente de El camino de los perros. Allí hay un contingente de producción novísima y que se puede dar en un liceo. ¿Por qué no?  Se puede perfectamente congeniar lo nuevo con lo clásico. No hay ninguna prerrogativa que diga que no. Es simplemente considerar si determinados textos de determinados autores están disponibles para ese proceso de comprensión de la gurisada en los 15 o 16 años. Cada año me dedico a intercalar autores contemporáneos, vivos, con algunos autores clásicos, para no perder de vista el programa, pero siempre buscando mostrar lo que hay ahora.

– ¿Y los pibes responden?

– Ah, responden. Cuando descubren que existe la literatura fuera de programa responden. Además muchos de ellos producen, escriben. De hecho, conocí la plataforma Wattpad por ellos. Casi el 40% de la gente que publica y lee allí son adolescentes que están entre los 12 a los 19 aproximadamente. Hay escritores profesionales incluso, pero hay gurisada que escribe, produce, lee, comenta. Generalmente se vincula con géneros que están medios corridos. Mucho género fantástico. Hay sagas enteras de lobizones, de vampiros, de demonios. Y los guachos se cuelgan con eso. El docente tiene que agilizar un poco entre la tradición que él lleva y lo que los gurises traen y ver cómo congeniar esos dos lenguajes para que haya un diálogo que es necesario tanto para el docente como para el propio alumno. Al alumno le va a servir como herramienta conocer los clásicos para ir afinando la lectura o la escritura, y al docente para tener una idea de qué es lo que está pasando ahora, qué modalidades están surgiendo, etc.

– ¿Cómo va a ser la presentación de mañana?

– Va a ser una conversación muy sencilla. No vamos a embolar a nadie. 30 o 40 minutos, brindis por todos y listo. Nos saludamos, nos abrazamos, hacemos algo de cholulos y ta. Es como un encuentro entre varios autores y la gente que llegue.

– ¿Qué dirías de Martín Palacio Gamboa si estuviera incluido en esta selección de poesía?

– Si me incluyeran en una selección diría: “¡La verdad que fueron arriesgados!” –risas–. Me sentí un poco raro al ser incluido en una selección el año pasado por la editorial La Coqueta. El libro se llamó De divina proporción. Era una antología que comprendía autores uruguayos nacidos entre 1970 y 1990. Sentí una especie de extrañeza porque me dedico a escribir siempre por fuera o a escribir sobre poetas. Estuvo lindo, precioso, pero la verdad es que prefiero escribir sobre poetas antes que estar incluido en una selección. No es necesario, uno se las arregla solo.

* Títulos: Lecciones de antropofagia; Celebriedad del fauno; Psikodalia.

La confabulación de las arañas. AA.VV. Selección, introducción, prólogos y notas de Martín Palacio Gamboa. Detodoslosmares, Córdoba, Argentina. 326 pgs.